jueves, 5 de mayo de 2011

Tristana




Tristana
En este fragmento se realiza una breve sinopsis del argumento de la película Tristana, realizada en 1970 por el director español Luis Buñuel, una de las figuras cumbres de la cinematografía mundial. Interpretada por Catherine Deneuve y Fernando Rey en sus papeles principales, está basada en el relato homónimo del novelista español Benito Pérez Galdós y constituye una de las obras clave en la filmografía del director aragonés.
Fragmento de Luis Buñuel.
De Agustín Sánchez Vidal.
Filmografía.
En el ambiente apacible del Toledo de los años treinta, don Lope es un maduro y ocioso rentista que vive con su criada Saturna, suspirando por tiempos mejores. Al quedar huérfana Tristana, el caballero se hace cargo de ella, llevándola a vivir a su casa, donde no tarda en seducirla y hacerla su amante. Pero un buen día la muchacha conoce a Horacio, un joven y atractivo pintor con el que abandona la ciudad. Pasa el tiempo, y don Lope sale de sus apuros económicos gracias a la sustanciosa herencia que le deja su difunta hermana. Entretanto, Tristana regresa a Toledo presa de una enfermedad que le ocasionará la amputación de una pierna. Horacio, que la visita fugazmente, termina por marcharse, haciéndose cargo de ella don Lope, que accede a acogerla en su casa y la desposa. Mientras el anciano caballero va cediendo en su liberalismo anticlerical y volviéndose amigo de curas y guardias civiles, el carácter de la muchacha se agria rápidamente. Sólo parece tener alguna morbosa relación con Saturno, un muchacho sordomudo hijo de la criada de don Lope, ante el que se exhibe desnuda en un balcón tras despojarse de su pierna ortopédica. Una fría noche de invierno en que cae la nieve, Tristana no duda en abrir la ventana de la habitación donde yace enfermo don Lope, dejándole morir.
Tristana era un antiguo proyecto de Buñuel que se frustró tras el escándalo de Viridiana. Pero, ante la noticia de que el productor Eduardo Ducay estaba dispuesto a rodarla en Portugal, se concedieron todos los permisos necesarios tras una entrevista de Buñuel con Fraga Iribarne. Al ser una coproducción hispano-franco-italiana, hubo de incorporar al reparto a Catherine Deneuve y Franco Nero, quienes necesitan de mucha buena voluntad e imaginación para ser vistos como una huerfanita y un bohemio toledanos. Bien distinto fue el caso del reparto español, con unos formidables Fernando Rey y Lola Gaos. El personaje de Saturna interpretado por esta última tiene tal fuerza y convicción, que serviría de arranque a José Luis Borau y Manuel Gutiérrez Aragón para construir el guión de Furtivos.
Hay notables cambios respecto a la novela de Galdós, que era de estructura epistolar y respondía a propósitos bien distintos. A través de Tristana, escritor y cineasta ventilan cuestiones íntimas completamente diferentes, y donde el primero obtiene una de sus novelas más endebles, el segundo construye una de sus películas más completas, redimiendo, de paso, el relato original, ya que Buñuel no es tan ajeno al mundo galdosiano como pudiera pensarse a primera vista. Ciertos temas resuenan como armónicos en estos dos universos tan aparentemente alejados; pero, además, los personajes del novelista son un buen retrato del ambiente familiar en que creció el realizador; y utilizarlo como punto de partida resulta para él tan natural y de tan lucrativa economía artística como para Max Ernst o su hermano Alfonso Buñuel el uso de grabados decimonónicos para perpetrar sus collages.
En el caso concreto de Tristana, sólo le gustaba la mutilación de la pierna de la protagonista. La explicación última de este interés se encuentra, seguramente; en el famoso Milagro de Calanda, que tan sospechoso fervor suscitaba en Buñuel. De él se da fe en el acta levantada el 2 de abril de 1640 en la villa natal de don Luis por Miguel Andreu, notario público de Mazaleón. Según todos los testimonios, en esa fecha el mozo Miguel Pellicer recuperó su pierna derecha, que le había sido amputada en octubre de 1637. Después de haber estado dos años y pico sin pierna y con muletas, la intercesión de la Virgen del Pilar habría obrado el milagro.
Pero, ¿qué se hizo con la muleta que durante su cojera utilizó Miguel Juan Pellicer? Según una leyenda no menos piadosa, con su madera se habrían confeccionado dos pares de palillos para tocar los tambores de Calanda en la procesión del Viernes Santo, en recuerdo del estruendo y terremoto que siguió a la muerte de Cristo, y exorcismo, en cierto modo, a la espera de la resurrección de la carne. Dichos palillos habrían sido adquiridos por un campesino acomodado del pueblo, de nombre Leonardo Buñuel, antepasado directo de Luis Buñuel, quien los tendría en su poder y dejaría en su testamento un par a cada uno de sus dos hijos.
A la luz de estos antecedentes empiezan a comprenderse las sinrazones de Buñuel para rodar la novela de Galdós. Algo que el fino olfato de Hitchcock intuyó de inmediato cuando vio la película, como ha contado el realizador aragonés: «Tristana la iba a hacer en 1952 con Ernesto Alonso y Silvia Pinal. Es una de las peores novelas de Galdós, género Te amo, pichoncita mía, muy cursi. Sólo me interesaba el detalle de la pierna cortada. Curiosamente, eso también atraía a Hitchcock. En una comida que me dieron los directores de Hollywood, Hitchcock, sentado a mi lado, exclamaba repetidamente: “¡Ah, la pierna cortada de Tristana!”»
También para Max Aub la auténtica protagonista de la película era la pierna ortopédica, y no Catherine Deneuve. A partir de aquí puede recomponerse el resto: quien ha hecho los ejercicios espirituales con los jesuitas está lo suficientemente impresionado por el dogma de la resurrección de la carne como para que, por un puro efecto de compresión, se produzca una mezcla explosiva que enlace muerte y erotismo. Y de ahí deriva el morbo de la escena del balcón, en la que —litúrgicamente— Tristana se despoja de su prótesis y se exhibe totalmente desnuda ante el sordomudo Saturno. Inmediatamente, la cámara encuadra con el mismo contrapicado toda una serie de vírgenes, hasta topar con la del altar mayor de una iglesia donde ella y don Lope se acaban de casar.
Buñuel ha confesado: «Catherine Deneuve no es precisamente mi tipo de mujer, pero coja y maquillada la encuentro muy atractiva. Durante la guerra española yo iba al Café de la Paix, donde tenía cita con alguien para tratar cuestiones políticas. Vi frecuentemente a dos muchachas cojas, de unos 19 ó 20 años, muy espigadas, muy bonitas y pintadas. Se paseaban con sus muletas, no ocultaban que les faltaba una pierna. Eran prostitutas y nunca les faltaban clientes, tenían un éxito tremendo. En la película lo cuento por boca de don Lope.» Recuerdo parisino que coincide curiosamente con éste que nos ha preservado Ramón Gómez de la Serna en su Automoribunda, referido a la Gran Guerra: París se arrastraba en una mayor pobreza y pasaban en la noche de París esas mujeres galantes que evitan que las detengan los gendarmes porque mientras merodean empujan un cochecito de niño, y una coja con visible pata de palo hacía más conquistas que ninguna otra, como si fuese una representante de la invalidez guerrera.»
Podría hacerse una lectura «política» o «histórica» de la película, cuyas acciones nucleares tienen lugar en 1929 (año en que se extingue la dictadura de Primo de Rivera), 1931 (proclamación de la República), 1933 y 1935 (el bienio negro). La escena de la manifestación obrera está ubicada inmediatamente después de la desfloración de Tristana y de que un guardia civil mate a tiros a un perro rabioso, por lo que se ha querido ver en ello una apología de la machadiana y krausista «España de la rabia y de la idea», mutilada en la República y en las garras de una burguesía que, como don Lope, padece tal tipo de contradicciones que por ellas se explican muchos de los trastornos de la España moderna. En un momento dado, este último incluso lee un ejemplar de un periódico en el que se alude a la gangrena que padece España, y no puede evitarse pensar en la mutilación posterior de Tristana.
Tampoco costaría demasiado identificar al sordomudo aprendiz Saturno con un proletariado sin voz, como se ha hecho. Pero las principales razones que movieron al realizador a elegir un determinado emplazamiento espacio-temporal para su película son más bien de orden autobiográfico. Porque la propia ciudad de Toledo en los años treinta de este siglo es el segundo gran motivo íntimo de la película, hasta el punto de que el proyecto se había ido retrasando porque Buñuel estaba decidido a rodarla allí o no rodarla en ningún otro sitio.
Es su Toledo, el de las excursiones desde la Residencia de Estudiantes y la Orden por él fundada. El de la estatua yacente del cardenal Tavera, que aparece en una de las escenas decisivas, cuando Tristana da la impresión de que va a besar el mármol del clérigo que el escultor Berruguete representó en plena putrefacción. Ahí se concreta toda la atracción-repulsión por la carne en su mezcla de erotismo y muerte, un tema que —cruzado con El convidado de piedra y la leyenda El beso, de Becquer— reaparecerá en el inicio de El fantasma de la libertad. Leyenda en la que se alude, por cierto, a «esa endiablada campana gorda, especie de sochantre de bronce, que los canónigos de Toledo han colgado en su catedral» y que protagoniza una de las secuencias de la película y las pesadillas de Tristana, en cuyos sueños aparece como badajo la cabeza degollada de don Lope. Quizá Buñuel tuviera en cuenta la leyenda toledana que recuerda cómo los moros, al tomar la ciudad, usaron para ese cometido las cabezas de los cristianos. O quizá una secuencia muy parecida de Los misterios de un alma (1926), la película de Pabst que trata de las teorías de Freud.
En todo caso, el ambiente de la película es irremediablemente hispánico, con un empleo del color y la luz que le dan un aire otoñal, arcaico, en decadencia, con colores pardos y oxidados, con gran abundancia de negros y un cierto toque mortecino y medieval que subrayan las campanas iniciales. Y como el mejor Buñuel suele deducirse de los pequeños objetos cotidianos —las migas del campanero, la ruleta del barquillero, la mesita de condolencias de la funeraria, el chocolate con azucarillos y picatostes—, su familiaridad con las cosas sólo admite parangón con la otra película española, Viridiana.
Fuente: Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991.





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