lunes, 4 de julio de 2011

Tango





Tango
Parejas bailando el tango
Este vídeo nos muestra a varias parejas bailando el tango, una danza muy popular en todo el mundo que surgió en los arrabales de Buenos Aires (Argentina) en el siglo XIX. En su versión más teatral, como la de estas imágenes, la extrema complejidad de sus pasos requiere gran agilidad por parte de los bailarines así como muchas horas de aprendizaje.

Tango, forma musical, bailable y cantable, con cuatro pies rítmicos distribuidos en dos tiempos. Prosperó en el Río de la Plata desde el último tercio del siglo XIX, en particular en la ciudad de Buenos Aires. El mismo término designa una forma del cante flamenco y, en Andalucía, en la segunda mitad del siglo XIX, a la habanera.
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EL ORIGEN DE LA PALABRA
Aunque se aplica a músicas de muy distinto carácter y forma, tango es una palabra cuyo origen responde al mismo fenómeno histórico: el trasiego cultural entre España y América. De raigambre africana, proviene del comercio de esclavos, según historiadores como José Gobello y Ricardo Rodríguez Molas. En algunas lenguas africanas, designaba el lugar donde se reunía a los negros lugareños para embarcarlos como esclavos. El término tangomao era un africanismo de la lengua portuguesa y quería decir 'hombre que trafica con negros'.
En América, por extensión, se llamó tangos a los sitios en que la población negra se reunía para bailar y cantar, y por el mismo proceso de ampliación verbal, a toda la música que se tocaba en ellos. El parecido con el término tambor ha hecho pensar que se trataba de una deformación de esta palabra, ya que tambor fue, asimismo, en los siglos XVIII y XIX, un lugar de baile en distintos países de Hispanoamérica.
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UNA MÚSICA MAL VISTA
El tango
El tango es un baile íntimo, poco apropiado para las grandes exhibiciones excepto en su forma más espectacular. Las parejas danzan muy próximas; el hombre guía a la mujer a través de complejas coreografías en las que la parte superior del cuerpo permanece casi inmóvil y la parte inferior realiza todo el trabajo. En esta imagen podemos contemplar a cuatro bailarines en distintas posturas.

En el último tercio del siglo XIX, el tango rioplatense prosperó en lugares de mala nota, bailes de soldados, cafetines de suburbios y prostíbulos. Los primeros tangos carecían de autores, a veces eran meras recopilaciones de melodías folclóricas que se tocaban con ritmos casuales y a las que se solía agregar letrillas procaces. Algunas de estas piezas fueron recopiladas tardíamente por músicos como Julián Aguirre y Carlos Vega. El primer tango con autor conocido es “El entrerriano”, de Rosendo Mendizábal, estrenado en 1896 e impreso en 1898.
Lo más reprensible del tango primitivo, aparte de su origen barriobajero, era su coreografía de parejas agarradas que entrelazaban las piernas con movimientos de la mitad inferior del cuerpo, considerados obscenos por evocar la relación sexual. Debido a ello se tocaba en revistas y espectáculos musicales desprovisto de letras ofensivas y de pasos de baile.
Las primitivas orquestas de tango eran pequeñas (tríos, cuartetos) y de composición inestable. Generalmente estaban formadas por instrumentos fáciles de transportar, entre ellos el bandoneón, un pequeño órgano portátil de origen alemán. Entre los músicos que integraban estas primeras agrupaciones figuraban los que se denominaron más tarde Guardia Vieja: Genaro Sposito, Ángel Villoldo, Juan Maglio y los dos más importantes: Roberto Firpo y Francisco Canaro.
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EL TANGO CLÁSICO
Carlos Gardel
El cantante argentino de origen francés Carlos Gardel hizo mundialmente famoso el tango, una melodía nacida en la zona portuaria de la ciudad de Buenos Aires. A través de canciones tan conocidas como "Volver" o "Mi Buenos Aires querido" se convirtió en uno de los mayores mitos de la música popular de su país y de toda Latinoamérica.

A comienzos de la década de 1910, el tango se puso de moda en París y, como consecuencia de ello, en el resto de Europa y en Estados Unidos. En Buenos Aires se olvidó su mala fama y se aceptó en los salones de la alta sociedad y en los cabarés de lujo. Esto permitió contar con orquestas estables, normalmente sextetos, de composición fija: bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Músicos de mejor preparación profesional y compositores más refinados en cuanto a la armonía y la melodía reformaron y modernizaron el tango, creando la llamada Guardia Nueva. Entre ellos: Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo y Elvino Vardaro.

Bailando un tango en Buenos Aires
El tango prosperó desde el último tercio del siglo XIX, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires, y se convirtió en el baile de salón favorito de gran parte del mundo.

Asimismo, la posibilidad de cantar en los teatros y, más tarde, en la radio, así como la fabricación de discos de gramófono, favorecieron la aparición de cantantes de tangos, el más famoso de los cuales fue Carlos Gardel. Otros nombres importantes del canto son Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía Bozán, Tita Merello, Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi y Alberto Gómez. Para satisfacer esta demanda de tango cantado se estableció la figura del letrista, que compone los textos a cantar. Los más acreditados son Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Pascual Contursi y Francisco García Jiménez. Estas letras mezclan diversas fuentes, entre ellas la poesía en léxico lunfardo (la germanía de Buenos Aires) y los recursos retóricos del modernismo.
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EL TANGO DE CONCIERTO
La fama del tango entre 1913 y 1939 (vísperas de las dos guerras mundiales) que acreditan escritores como Jean Cocteau y Francis Scott Fitzgerald, entre otros muchos, interesó a diversos compositores de la época, que se valieron de él para sus partituras. Entre ellos podemos citar a Ígor Stravinski, Ernst Krenek, Morton Gould, Kurt Weill y Jacinto Guerrero.
En tanto, en su lugar de origen, el tango sigue su desarrollo cada vez más sofisticado y modernizador, apareciendo la generación de 1940 que actualiza su música y su literatura. Entre los compositores y directores de esa época destacan Osvaldo Pugliese y Carlos Di Sarli (que habían comenzado en la década de 1920), Aníbal Troilo, Horacio Salgan y Alfredo Gobbi. Entre los letristas: Homero Expósito y José María Contursi. Las orquestas promueven a cantantes de estribillos que luego llegarán a ser acreditados solistas, como Francisco Fiorentino, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche.
A mediados de la década de 1950 surgió un movimiento de vanguardia en la trayectoria del tango, cuyo representante más notorio es Ástor Piazzola. Iniciado en esta música en su niñez, tuvo una orquesta típica propia a mediados de la década de 1940 y luego estudió música en Argentina y Europa. De regreso a su tierra, ensayó diversas formaciones, desde el quinteto y el octeto hasta la gran orquesta. Piazzola introduce en el tango modernas armonías disonantes, ritmos no tradicionales, la improvisación propia del jazz y el uso del contratiempo. Entre los grandes músicos contemporáneos que le han influido cabe recordar al citado Stravinski y al húngaro Béla Bartók.
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LAS LETRAS DEL TANGO
Las más características datan de las décadas de 1920 y 1930. De ellas se desprende la visión de una sociedad tradicional basada en la familia, que siempre está centrada en la figura de la madre y se ve acechada por los peligros que corren los jóvenes: la corrupción que el cabaré propone a las mujeres y el juego y la disolución a los varones.
Las letras clásicas de tango evocan los barrios humildes y decentes de Buenos Aires, donde viven gentes sencillas que exaltan las pequeñas virtudes de la modestia y la austeridad. El mundo social que rodea a estos barrios es visto con notorio fatalismo y apuntes de crítica jocosa de las costumbres de las clases adineradas.




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La Producción teatral





Producción teatral
Escena de Edipo Rey
Edipo Rey, de Sófocles, es una las tragedias griegas más famosas y se basa en el mito de Edipo que, ignorando que es hijo del rey, lo mata y se casa con la reina, que es su madre. La obra presenta un lenguaje y unos personajes de gran riqueza. Esta escena pertenece a la versión que hizo el Teatro Habima de Israel.

Producción teatral, concepto que hace referencia a los diversos medios por los cuales se organiza y se presenta cualquiera de las formas teatrales ante el público. El término teatro se suele aplicar sólo a producciones dramáticas, pero incluye asimismo la ópera, la danza, el circo, el mimo, el vodevil, los espectáculos de marionetas, los autos y otros muchos géneros que poseen determinados elementos en común. La relación entre todos ellos estriba en el hecho de que son fundamentalmente visuales, se viven en directo (aunque puedan incorporarse otros medios como el cine, el vídeo y el sonido pregrabado) y se rigen por un conjunto de elementos —como el guión, el escenario, el montaje o la coreografía— que determinan el lenguaje y la acción de los intérpretes. Las distintas posibilidades léxicas, la acción y el ambiente se utilizan para provocar respuestas emocionales en el público.
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FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO
Desde que Aristóteles estudió el origen y la función del teatro en su famosa Poética (c. 330 a.C.), el propósito y las características de éste han sido debatidas extensamente. A lo largo de los siglos, el teatro ha sido utilizado —aparte de como pura expresión artística— como entretenimiento, ritual religioso, enseñanza moral, persuasión política y para formar opinión. Abarca desde la presentación realista de cuentos hasta el movimiento y el sonido abstractos. La producción teatral implica el uso de accesorios, decorados, iluminación, vestuario, maquillaje o máscaras, así como un espacio para la representación (el escenario) y otro para el público (el auditorio), aunque ambos puedan coincidir, sobre todo en las producciones que se realizan en la actualidad. El teatro es, por tanto, una amalgama de arte, arquitectura, literatura, música, danza y tecnología. Las representaciones más elementales pueden depender del trabajo de una sola persona y montarse con objetos sencillos en espacios cotidianos. Sin embargo, la mayoría de las representaciones requieren el esfuerzo cooperativo de mucha gente formada desde el punto de vista técnico y artístico para poner en marcha un grupo armónico. Véase también Teatro y arte dramático.
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PRESENTACIÓN Y REPRESENTACIÓN TEATRAL
Los puntos de vista sobre la representación teatral varían de generación en generación y de una cultura a otra, pero pueden dividirse, grosso modo, en dos enfoques: el de la representación y el de la presentación. La mayor parte del teatro africano, oriental, medieval y de vanguardia del siglo XX puede ser definido como teatro de presentación. La fórmula estilizada del teatro de presentación no oculta su teatralidad y frecuentemente hace hincapié en ella. Así, el dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht abogaba por la exhibición clara de los instrumentos de iluminación y la maquinaria del escenario de modo que el público recordara en todo momento que estaba presenciando una obra de teatro.
El teatro de representación se apoya, por el contrario, en la ilusión. La mayor parte del teatro occidental desde el renacimiento ha sido fundamentalmente representacional: las obras tienen tramas verosímiles, los personajes parecen verídicos y el decorado tiende o, cuando menos, sugiere la realidad.
La mayoría de las representaciones no se encuadran, desde luego, de un modo estricto en uno u otro grupo, sino que contienen elementos de las dos fórmulas. Las obras del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, por ejemplo, están basadas en circunstancias reales pero emplean secuencias oníricas, personajes y objetos simbólicos y un lenguaje poético.
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TIPOS DE TEATRO OCCIDENTAL
Aparte de la intención estética, el teatro occidental puede ser clasificado por criterios económicos y por las distintas fórmulas de producción utilizadas. Así, obtendremos categorías como teatro estatal, comercial, alternativo —frecuentemente denominado experimental— y de aficionados.
4.1
Teatro estatal
El teatro estatal se apoya económicamente en el Estado o en una organización o fundación filantrópica. Dado el considerable gasto que conlleva una producción teatral, el limitado aforo de la mayoría de los teatros y, a menudo, el escaso atractivo de muchas obras para la población en general, la mayoría de los teatros sólo pueden permitirse una situación financiera solvente y unas producciones de calidad con la ayuda de subvenciones que complementen los ingresos de taquilla.
Casi todos los países han creado una compañía de teatro nacional que cuenta con el apoyo del Estado. En los antiguos países comunistas, la mayoría de las producciones teatrales estaban subvencionadas, lo que a menudo se traducía en un despliegue de medios artísticos y tecnológicos mayor del que podía hallarse en las producciones de Europa occidental y Estados Unidos.
4.2
Teatro comercial
Estas funciones atraen a un público muy amplio y se producen con la intención de obtener beneficios. Su propósito es el entretenimiento; el impacto social y los valores artísticos y literarios son consideraciones de segundo orden. El teatro comercial se concentra en las grandes ciudades o capitales, pero antes de llegar a estos centros teatrales, las obras suelen ponerse a prueba en otras ciudades más pequeñas, para solventar dificultades y conocer la respuesta del público.
Este tipo de teatro, debido a los altos costes de producción que requiere el montaje de una obra, siempre se ha mostrado inherentemente conservador y poco receptivo hacia la experimentación por lo que pocas veces se arriesga con textos poco comunes o de autores desconocidos.
4.3
Teatro alternativo
El intento de evitar las cuestiones financieras propias del teatro comercial desde finales del siglo XIX ha dado como resultado el desarrollo de un teatro no comercial. Conocido como teatro artístico en Europa y América antes de la I Guerra Mundial, y más tarde como teatro alternativo o experimental, su objetivo es presentar obras más rigurosas, literarias, activas políticamente, artísticas y de vanguardia. Experimenta con nuevas formas de producción, interpretación y diseño, dando voz a nuevos dramaturgos, actores y directores.
El teatro alternativo tiende a funcionar con presupuestos limitados, a convertir la falta de recursos en una virtud y a despreocuparse del beneficio comercial. Tiene planteamientos culturales específicos y reniega de la aparente astucia asociada al teatro comercial. Trata de sobrevivir con los ingresos de taquilla y con las donaciones, pero en los últimos años depende cada vez más de las subvenciones estatales y privadas.
4.4
Teatro de aficionados
El teatro de aficionados está compuesto por personas, miembros de una determinada comunidad o grupo, que practican el teatro como pasatiempo. Su repertorio tiende a ser comercial, aunque no siempre es así. También existen grupos de teatro de aficionados constituidos por personas que pertenecen a una determinada institución educativa, sobre todo universidades y escuelas superiores. Su objetivo es fundamentalmente educativo y su repertorio se compone principalmente de textos clásicos y obras experimentales. Algunas universidades poseen recursos técnicos superiores a los de algunos teatros comerciales.
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ESPACIO TEATRAL
Tipologías de escenarios
A lo largo de la historia se han diseñado varios tipos de escenarios para satisfacer las demandas de los diferentes estilos teatrales. Tres ejemplos de escenarios son: el de teatro de proscenio (arriba, a la izquierda), la versión más común que sitúa el escenario a un extremo de la sala y consiste en una abertura en la pared que lo separa del público; el del teatro arena o teatro circular (abajo, a la izquierda) en el que el público rodea el escenario por completo; y el escenario abierto, (del que se ofrecen dos variantes a la derecha de la ilustración), llamado también plataforma o estrado. Este escenario abierto avanza hacia la platea, en donde las butacas quedan dispuestas al frente y a los costados de la plataforma.

También se puede hablar de teatro desde el punto de vista del espacio en el que se produce. Los escenarios y auditorios han tenido distintas formas en cada época y en cada cultura. Los teatros de hoy tienden a ser flexibles y eclécticos en el diseño, incorporando elementos de diversos estilos.
Una representación teatral, sin embargo, no tiene por qué tener lugar en una estructura diseñada a tal efecto, ni siquiera en un edificio. El director inglés Peter Brook habla de la creación teatral en un “espacio vacío”. Muchas de las primeras fórmulas teatrales se desarrollaban en las calles, espacios abiertos, plazas de mercado, iglesias, habitaciones o edificios no construidos para uso teatral. Gran parte del teatro experimental contemporáneo rechaza las limitaciones formales de los teatros existentes y busca lugares menos ortodoxos. En todos estos espacios, el sentido de escenario y auditorio se crea a partir de las acciones llevadas a cabo por los intérpretes y por las condiciones naturales del espacio.
5.1
Escenario
A través de la historia, la mayoría de los teatros han empleado tres tipos de escenario: de proscenio, de corbata y circular o arena. El escenario de proscenio es una plataforma elevada que se sitúa frente al público. Queda normalmente en uno de los extremos de un espacio rectangular. La versión más simple de este tipo de escenario es el de cajón o caballete, un escenario elevado con un cortinaje como fondo y cubierto, en ocasiones, por un toldo. Éste era el tipo de escenario que utilizaban los mimos griegos y romanos, los saltimbanquis y juglares medievales, la Commedia dell’arte y los actores populares, en general, hasta el siglo XX. Véase también Teatros del mundo; Dirección escénica.
5.2
Auditorio
Teatro del Festival de Bayreuth
El Teatro del Festival de Bayreuth o Bayreuth Festspielhaus fue inaugurado el 13 de agosto de 1876 con la tetralogía de Wagner El anillo del nibelungo. Este famoso escenario fue diseñado por el compositor alemán para potenciar la acústica y concentrar la atención del público en la representación. Desde entonces, se ha convertido en el paradigma de los anfiteatros operísticos.

Los auditorios del siglo XX son en su mayoría variantes del diseñado en 1876 en Bayreuth (Alemania) para presentar las óperas del compositor Richard Wagner. Estos auditorios, por lo general, tienen forma de abanico y presentan una ligera inclinación ascendente desde la primera fila; los asientos se disponen de forma alterna para no obstruir la visión. Algunos tienen una zona superior o anfiteatro, y otros poseen palcos, que son una herencia de la arquitectura teatral del barroco.
6
PERSONAL DEL TEATRO
Al margen de la complejidad que encierre una producción, todos los teatros poseen unas necesidades similares. Para una pequeña producción no comercial, bastará con dos o tres personas, sin embargo, una función más comercial puede requerir la colaboración de docenas de personas, y algunas compañías de ópera necesitan cientos. El personal puede dividirse en administrativo, artístico y técnico.
El grupo administrativo incluye al productor, la taquilla, la publicidad y el personal de la sala (gerente, acomodadores y otras personas responsables de atender al público). El personal artístico consta de director, escenógrafo, intérpretes y, en algunos casos, de autor, compositor, libretista, coreógrafo y director musical. El personal técnico, que trabaja entre bastidores, agrupa al director de escena, al director técnico y a varias cuadrillas de atrezistas.
6.1
Productor
El productor es el responsable de toda la administración: búsqueda y distribución de fondos, contratación de personal y supervisión de todos los aspectos de la producción, entre otros. Las grandes producciones pueden requerir varios productores, organizados como productor ejecutivo y asociado, o coproductores, cada uno de los cuales se encarga de una parte de la producción. En ocasiones, alguien puede figurar como productor debido a la cantidad de dinero que haya invertido; en otras, una organización también puede asumir el papel de productor.
Para poner en marcha una nueva producción comercial, el productor contrata a un autor para escribir el guión; busca financiación entre inversores (que pueden dar su apoyo financiero tras ver un fragmento de la obra en una puesta en escena especial conocida como audición para inversores); contrata al personal técnico y artístico; alquila un teatro y todo el material necesario para el escenario; supervisa la publicidad, la venta de entradas y todos los aspectos financieros de la producción. Las operaciones de taquilla quedan en manos del gerente principal. En compañías de repertorio, que presentan varias obras por temporada, el productor puede también ser el encargado de seleccionar los textos, aunque a menudo sea ésta la tarea del director artístico. El productor prepara giras, producciones secundarias de la misma compañía y controla la venta de los derechos, ya sea para cine, para televisión o para teatro aficionado. La mayoría de los teatros tienen también un gerente permanente, encargado del mantenimiento del teatro y el control de público.
6.2
Director
Escena de Marat/Sade
Esta escena pertenece a la obra de Peter Weiss Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, en la versión de 1966 de la Royal Shakespeare Company dirigida por Peter Brook. En Marat/Sade, nombre abreviado con el que se conoce la obra, los actores representan a los locos que llevan a cabo la actuación, y se dirigen al público como si fuese la nobleza del siglo XVIII que les observa, lo cual saca a los espectadores de su habitual actitud pasiva. Los papeles exigen mucho a los actores ya que cada uno tiene que representar a dos personajes.

El director es el encargado de tomar todas las decisiones artísticas y es el responsable de la unidad armónica de una producción. En coordinación con los diseñadores (y quizás el productor) decide sobre conceptos, motivos o interpretación del guión o argumento; selecciona el reparto y supervisa audiciones y ensayos; también tiene un papel definitivo en lo referente a decorados, vestuario, iluminación y sonido. Movimiento, temporización, ritmo y efectos audiovisuales son asimismo decisión suya. Lo que el público ve es, en definitiva, la visión del director. Desde los griegos hasta el siglo XVII, el papel del director era asumido por el autor de la obra, y desde entonces hasta finales del XIX era la función del intérprete principal de la compañía.
El concepto moderno de director se remonta al siglo XVIII con el actor-gerente David Garrick, aunque Jorge II, duque del principado de Saxe-Meiningen, sea citado generalmente como el primer director, en gira por Europa con su compañía durante las décadas de 1870 y 1880, y ejerciendo control absoluto sobre todos los aspectos de la producción. Durante el siglo XX existió una tendencia entre los directores a usar el texto sólo como punto de partida para sus propias visiones, que dio como resultado producciones espectaculares y poco ortodoxas demasiado inmersas en la teatralidad. Este tipo de producciones logran a menudo clarificar o resaltar temas o imágenes del texto, u ofrecer una nueva visión de obras clásicas, a veces —intencionadamente— en detrimento del texto original. Algunos directores dignos de mencionar en esta corriente son Vsiévolod Meyerhold, Max Reinhardt, Alejandro Jodorowsky, Miguel Narros, Nuria Espert, Lluís Pascual y Peter Brook.
A Chorus Line
Esta escena pertenece a uno de los musicales de Broadway de más éxito, A Chorus Line, y está tomada en el teatro Shubert de Nueva York, el 28 de abril de 1990, último día en el escenario, después de 6.137 representaciones.

El director selecciona normalmente a los intérpretes a través de audiciones en las que se lee un fragmento de la obra a representar, o se presentan escenas o discursos ya preparados o incluso, cuando se requiere, se baila o se canta. El director de una producción musical cuenta con la ayuda del director musical y del coreógrafo para el proceso de audición. Aunque se admite que la audición tiene sus inconvenientes, permite al director juzgar el talento, las cualidades y el potencial de los intérpretes. La selección de actores también puede hacerse por la reputación, la recomendación de sus agentes o porque sus condiciones físicas sean las apropiadas para la producción.
6.3
Actores
José María Rodero
El actor José María Rodero fue una de las principales figuras de la escena española. Debutó como protagonista en 1950 con la obra de Antonio Buero Vallejo En la ardiente oscuridad. A partir de entonces, su carrera estuvo jalonada de interpretaciones memorables. Esta imagen fue tomada en 1986 en un momento de su actuación en la obra de Luigi Pirandello Enrique IV.

La interpretación implica imitación, personificación. La mayoría de las obras requieren la creación de complejos personajes con atributos físicos y psicológicos específicos. En el sentido más estricto del término, un actor es alguien que hace algo ante un público; por tanto, la interpretación puede abarcar desde la ejecución de simples tareas hasta la exhibición de destrezas sin personificación alguna, pasando por la recreación creíble de personajes históricos o ficticios, o el ejercicio de técnicas de virtuosismo en cantantes o bailarines.
Nuria Espert
La actriz y directora catalana Nuria Espert es una de las figuras más internacionales del panorama escénico español. Llevada por su interés hacia el mundo de la música, su trabajo como directora no se ha ceñido al ámbito del teatro, sino que también ha realizado en numerosas ocasiones montajes operísticos, entre ellos el de Madame Butterfly, Rigoletto y Carmen.

En las producciones modernas, el director y el reparto ensayan normalmente de dos a seis semanas, aunque ciertos teatros europeos subvencionados gozan del lujo de ensayar durante meses y algunas formas de teatro en Asia necesitan años de formación técnica (el bunraku, teatro de títeres de Japón, y el kathakali, teatro de danza de India, son ejemplos notables). Durante los ensayos, se fija el blocking (movimiento de actores sobre el escenario), se memorizan las directrices, se trabaja sobre la interpretación en general y se afina la puesta en escena. Si se ensaya una obra nueva, el dramaturgo suele estar presente por si fuera necesario hacer cambios en el texto, reorganizar, añadir o eliminar escenas. En el caso de un musical, existe la posibilidad de añadir o eliminar canciones o bailes; el coreógrafo ensaya con los bailarines y el director musical con los cantantes.
6.4
Escenógrafo
El escenógrafo es la persona encargada del diseño y la organización del espacio donde se desarrolla la acción teatral, es decir, el escenario. En algunos casos, además de realizar esta función, también asume el diseño del vestuario y la iluminación, trabajo que, por lo general, está en manos de otros profesionales. Su objetivo es sugerir un lugar y un momento determinados y crear el ambiente o atmósfera adecuadas (Véase Escenografía).
6.5
Director de escena
El director de escena sirve de enlace entre el personal técnico y el personal artístico, supervisa ensayos, coordina todos los aspectos de la producción y controla la representación durante la función, pero, sobre todo, es la persona encargada de sugerir las directrices estéticas de la obra. El director de escena marca el ritmo de la función —señala a los técnicos cuando deben entrar— y supervisa el trabajo de los actores durante la función.
7
ILUMINACIÓN
El diseño de la iluminación, un arte más efímero, cumple dos funciones: iluminar el escenario y a los actores, y crear una atmósfera controlando el foco de atención de los espectadores. La iluminación se puede producir desde una fuente directa, como el Sol o una lámpara, o indirecta, empleando luz reflejada o iluminación general. Tiene cuatro propiedades controlables: intensidad, color, distribución y movimiento. Estas características se utilizan para lograr visibilidad, ambiente, composición (la disposición global de la luz, las sombras y el color) y para otorgar una determinada apariencia al contorno y el volumen de un intérprete u objeto dados.
Hasta el renacimiento, casi todas las representaciones se hacían al aire libre y por tanto estaban iluminadas por el Sol, pero con la llegada del teatro en recintos cerrados se vio la necesidad de buscar elementos de iluminación. Al principio se lograba con velas y lámparas de aceite; en el siglo XIX, con lámparas de gas. Aunque se utilizaban filtros de color, reflectores y dispositivos mecánicos para producir efectos de luz, la iluminación servía principalmente para alumbrar la escena. Si tomamos como referencia las prácticas actuales, la iluminación era entonces bastante tenue, lo cual permitía en gran medida crear ilusiones visuales mediante juegos pictóricos. La iluminación por gas proporcionó un mayor control, pero fue la aparición de la electricidad, a finales del siglo XIX, lo que permitió alcanzar el brillo e intensidad disponibles en la actualidad. Fue posible entonces atenuar la luz de los interiores de habitaciones o casas representadas sobre el escenario, envolviendo al público en la oscuridad por primera vez.
Sin embargo, iluminar no es algo tan simple como arrojar luz sobre el escenario. El público espera que los actores sean visibles en todo momento y que se puedan apreciar volúmenes en la escena. Esto supone una correcta disposición de los instrumentos de iluminación, ángulos correctos, iluminación posterior y frontal así como lateral, y un equilibrio de colores. Se emplean dos tipos básicos de instrumentos de iluminación: focos, los cuales iluminan una amplia zona del escenario, y proyectores, que iluminan intensamente un área más concreta y más pequeña. Estos instrumentos se componen de una fuente de luz y una serie de lentes y obturadores montados sobre un bastidor. Estas fuentes de luz tienen normalmente una potencia de entre 500 y 5.000 vatios. Cuelgan de los varales y puntales de iluminación, y se colocan frente o sobre los laterales del escenario. En escenografías de tipo realista, es decir, que intentan recrear un lugar específico, las luces pueden situarse de modo que simulen la dirección de la fuente aparente, como el Sol o una lámpara, pero, incluso en este caso, parecería que los actores sólo tienen dos dimensiones si no se añadiera iluminación lateral y de fondo.
Dado que la luz blanca es demasiado dura para la mayoría de las necesidades teatrales, se utilizan filtros de color llamados gelatinas, que suavizan el haz de un foco y crean un efecto más agradable. La luz blanca puede obtenerse mezclando la roja, la azul y la verde (los tres colores primarios luz). La mayoría de los iluminadores tratan de equilibrar colores cálidos y fríos para crear las sombras y texturas apropiadas. Excepto en el caso de los efectos especiales, el diseño de la iluminación busca la discreción; tal y como sucede con los decorados, sin embargo, una utilización inteligente del color, la intensidad y la distribución de la luz puede tener un efecto subliminal en la percepción del espectador.
El iluminador suele ser también responsable de las proyecciones. Éstas pueden ser imágenes estáticas o en movimiento que sustituyen o mejoran la escenografía. Así mismo, sirven para crear efectos especiales, como la luz de las estrellas o la Luna, o proporcionan textos escritos que facilitan la identificación de las escenas. Estas imágenes pueden ser proyectadas desde el borde del escenario más cercano al público sobre superficies opacas, o bien, desde el fondo de la escena mediante un retroproyector. También se pueden crear efectos similares proyectando imágenes sobre telas semitransparentes que atraviesan el escenario o que se colocan como telón de fondo. En la década de 1920, el director alemán Erwin Piscator insertó por primera vez fragmentos de cine y diapositivas en sus espectáculos, recursos muy utilizados posteriormente en la década de 1960.
Un técnico cualificado controla las luces a través de una mesa control o cuadro de reguladores, así llamados porque regulan la intensidad de cada uno de los elementos o grupos de ellos. Uno de los últimos avances en luminotecnia es un sistema de control informatizado mediante el cual la intensidad de cada canal para cada pie o cue (entrada en escena) se archiva automáticamente en un banco de datos electrónico. De esta forma, el operario ya no necesita manipular de forma manual cada uno de los reguladores; al pulsar un solo botón todos los focos cambiarán de forma automática según la intensidad programada y a la velocidad deseada.
8
VESTUARIO
Diseño de vestuario
El elaborado vestuario que llevan estos actores enriquece la puesta en escena de El fantasma de la ópera. La cuidadosa selección del vestuario teatral contribuye a transmitir la identidad del personaje, así como la atmósfera y el periodo histórico en el que se desarrolla la obra.

Los encargados del vestuario no sólo diseñan las ropas y los accesorios, también se ocupan de las pelucas, las máscaras y el maquillaje. El vestuario ofrece información sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la producción. Debido a que actuar implica personificar, gran parte del vestuario teatral está basado en recreaciones históricas o ropas actuales. Hasta el siglo XIX no se había prestado mucha atención a la precisión histórica o geográfica; eran suficientes unas pequeñas variaciones sobre la ropa del momento. Sin embargo, desde entonces, los diseñadores han otorgado gran importancia a la autenticidad del vestuario de un determinado periodo.
Como en otras parcelas del diseño, pueden obtenerse efectos muy sutiles combinando diferentes colores, telas, cortes, texturas, peso o materiales. Debido a que el vestuario puede indicar factores como la clase social y determinados rasgos de la personalidad, e incluso puede simular características físicas como la obesidad o la deformidad, un diseño acertado puede resultar muy útil para un actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede también constituirse en seña de identidad de un personaje; algunos ejemplos notorios son el de Arlequín y otros personajes de la Commedia dell’arte, el vagabundo de Charlie Chaplin o los payasos de circo.
En gran parte del teatro oriental, como en el teatro clásico griego, el vestuario es un elemento formal.
8.1
Máscaras
Máscaras de la Commedia dell'arte
Las máscaras se han utilizado en teatro desde la época de la antigua Grecia. Las que vemos en este cuadro cubren la mitad del rostro y eran utilizadas por los actores de la Commedia dell’arte, forma teatral italiana muy popular durante el siglo XVI en la que los personajes y sus caracterizaciones eran muy exagerados.

Un elemento especial del vestuario es la máscara. Aunque pocas veces utilizadas en el teatro occidental contemporáneo, las máscaras eran esenciales en el teatro griego y romano, así como en la Commedia dell’arte, y hoy día son muy frecuentes en la mayor parte del teatro africano y oriental. Las máscaras de la tragedia y la comedia, tal y como se usaban en el antiguo teatro griego, son de hecho símbolos teatrales. Obvian las posibilidades expresivas de los gestos faciales y, por tanto, acercan al actor a la marioneta; la expresión pasa a depender exclusivamente de la voz y de los gestos corporales. Dado que el aspecto de la máscara es inmutable, el destino del personaje es obvio desde el principio, por lo que el factor suspense desaparece. La máscara traslada el centro de atención del actor al personaje y clarifica, de ese modo, distintos aspectos del tema y de la trama, dando al personaje una mayor universalidad. Como sucede con el vestuario y los colores, los rasgos de la máscara, sobre todo en Oriente, simbolizan aspectos característicos del personaje. En los grandes teatros, las máscaras también apoyan la visibilidad de los espectadores.
8.2
Maquillaje
El maquillaje también puede funcionar como máscara, especialmente en el teatro oriental, donde se pintan las caras con colores muy elaborados e imágenes que exageran y distorsionan los rasgos faciales. En el teatro occidental, el maquillaje se utiliza con dos propósitos: resaltar y reforzar los rasgos faciales que podrían perderse bajo los focos o en la distancia, y alterar la apariencia de la edad, el tono de la piel o la forma de la nariz.
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PRODUCCIÓN TÉCNICA
Los aspectos técnicos de una producción pueden dividirse en preproducción y producción. El trabajo técnico de preproducción es supervisado por el director técnico en coordinación con los diseñadores. Durante esta fase, el personal técnico de los talleres del teatro realiza los decorados, los accesorios y el vestuario; en el teatro comercial, este trabajo se encarga casi siempre a un estudio profesional externo.
Los accesorios son el conjunto de objetos que utilizan los actores y aquéllos que intervienen en el montaje de la escenografía, a excepción del vestuario propiamente dicho y los decorados. Mientras que en las producciones ambientadas en tiempo real todos estos elementos son objetos de la vida cotidiana, en los montajes de época, las escenografías no realistas y otros espectáculos teatrales como el circo, es necesario construirlos ex profeso. Al igual que los decorados, los accesorios contribuyen a la ilusión teatral (pueden construirse de papel maché o de plástico para que sean ligeros, adoptar formas irregulares y tamaños exagerados, o crear la ilusión de que se mantiene sobre el escenario cuando la pendiente de éste lo hace casi imposible). Así mismo, se suelen diseñar de modo que puedan ser enrollados, plegados o desmontados.
El trabajo del personal de producción viene determinado por las necesidades de la misma. Así, podríamos encontrar tramoyistas, que cambian el decorado, encargados de vestuario, que ayudan a los actores y controlan el vestuario entre funciones, técnicos de sonido, electricistas y encargados de telares y su manipulación.
Una vez construidos los decorados, se montan y se fijan. Se cuelga la iluminación necesaria, se enfoca, se ponen las gelatinas o filtros de color. En ese momento se realizan los ensayos técnicos, durante los cuales se fijan y ensayan las entradas de iluminación, sonido, decorado y sus cambios. Al final, en el ensayo general, se representa la obra con todos sus elementos excepto la presencia de público. Véase también Acústica (teatro).
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SONIDO Y EFECTOS DE SONIDO
En la actualidad, por lo general el sonido se graba durante la fase de preproducción. Desde los primeros tiempos, la mayoría de las representaciones teatrales se acompañaban de música que, hasta hace poco, se producía en directo. Sin embargo, desde la década de 1930 comenzó a utilizarse el sonido pregrabado en el teatro. Aunque la música sea todavía el efecto sonoro más corriente, el viento, la lluvia, el trueno y los ruidos de animales han sido esenciales desde las primeras tragedias griegas. Se considera efecto a cualquier sonido que no pueda ser creado por un intérprete. Estos sonidos se utilizan en la mayoría de los casos para dar realismo (por ejemplo, el paso de un tren, los ruidos de la ciudad al otro lado de la ventana), pero también podrían servir para crear un determinado ambiente o ritmo. Si bien gran parte de los sonidos utilizados pueden ser grabados de las fuentes reales que los generan, algunos de ellos podrían parecer falsos cuando se reproducen con un equipo electrónico sobre el escenario. Para este propósito, se han creado elaborados dispositivos mecánicos que simulan sonidos como la lluvia o el trueno.
Los técnicos también crean efectos especiales por medios audiovisuales simulando explosiones, fuego, rayos, apariciones, objetos en movimiento o en vuelo.




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