viernes, 6 de septiembre de 2013

Catedral de Valladolid

La última gran obra que proyectó el arquitecto español Juan de Herrera fue la catedral de Valladolid, edificio que no pudo ver rematado. En este fragmento se analizan los diferentes elementos arquitectónicos que la componen y las razones por las que está considerada como uno de los grandes edificios renacentistas de finales del siglo XVI.

Fragmento de Arquitectura del renacimiento en España 1488-1599.
De Víctor Nieto, Alfredo J. Morales y Fernando Checa.

Capítulo IX.
En la Catedral de Valladolid Juan de Herrera va a trabajar a partir de un proyecto de 1527 en el que se planteaba lo que se ha denominado Tercera Colegiata, y que fue realizado por Juan de Álava, Diego de Riaño, Francisco de Colonia y Juan y Rodrigo Gil de Hontañón; una iglesia rectangular de tres naves, perpendicular al eje de la segunda colegiata que respetaba sus enormes proporciones así como la idea de las torres en la fachada que éstos habían planteado. En la obra trabajaron Pedro de Tolosa, Alonso de Tolosa, Diego de Praves y, ya en el siglo XVII, su hijo Francisco, constituyendo el monumento más importante de la arquitectura española de finales del siglo XVI.
A pesar de las enormes diferencias de planteamiento con respecto a El Escorial, en la realización herreriana se aceptaba de manera clara el lenguaje del clasicismo que se había empleado en el edificio filipino, tal como lo podemos estudiar sobre todo por medio de sus trazas —el mejor conjunto de las mismas que conservamos de un edificio renacentista español—, que por los restos conservados.
Como ha estudiado Chueca en la Catedral de Valladolid nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos de aplicación de la teoría renacentista de las proporciones que podamos estudiar en el siglo XVI español. En Valladolid todo parece ordenarse a partir de un módulo de diez pies que se corresponde con el núcleo del pilar, el cual, multiplicado, forma la planta total del edificio de proporción dupla. El mismo autor ha señalado cómo los tramos de la nave, formados, en un principio, por un rectángulo sesquiáltero, un cuadrado en la nave central y otro rectángulo sesquiáltero girado, se trasforman al modificarse el alzado. En efecto, cuando Herrera, retranquea la nave menor para dar lugar a un gran arco con tribuna, este último rectángulo se transforma en cuadrado, respetando de esta forma la proporción dupla.
Si el alzado de las secciones transversales y longitudinales de la catedral responden igualmente a una proporción sesquiáltera, la planta de la misma, se articula, como decimos, en torno a una proporción dupla, formando un edificio con una fuerte tendencia a la centralidad que culmina el experimentalismo que en torno a este tipo se realiza en la arquitectura española del Renacimienlo. El énfasis que el arquitecto imprime a la zona central del edificio, al que, sin embargo, concibe sin cúpula, se trata de contrarrestar con la importancia dada a los ejes longitudinales producto de la relación de doble longitud de los mismos con respecto a la anchura.
El rigor del lenguaje arquitectónico empleado por Herrera en este edificio es perceptible en las trazas conservadas del mismo, desde la que representa la planta y montea de una de las capillas hornacinas, a la que dibuja el alzado de una capilla lateral o las que representan un capitel corintio o los perfiles de la cornisa arquitrabada. En ellas, junto al tema de las medidas y las proporciones aparece la preocupación típicamente herreriana del respeto al muro, únicamente articulado a través de puros elementos arquitectónicos tomados de la gramática del clasicismo.
La profunda reflexión clasicista que supone la Catedral de Valladolid tiene su mejor expresión en la forma de resolver los específicos problemas de lenguaje. La fachada principal, de orden dórico, como el resto del exterior del edificio, soluciona los temas planteados en la de El Escorial de una manera más perfecta que lo que había sucedido en el edificio filipino. Enmarcada, como en éste, por dos torres, las alturas de los cuerpos de las mismas se incardinan con el cuerpo central de la fachada de una manera mejor a lo que sucedía en el edificio escurialense, ya que, ahora, la cornisa del segundo cuerpo puede coincidir con la base del frontón de la portada principal. De igual manera, la proporción del mismo resulta más armoniosa que la fachada de los reyes escurialense; el pórtico de cinco arcos de ésta, se sustituye por una entrada a base de tres portadas, la central coronada por un arco termal y enmarcada por dos segmentos de dobles columnas que solucionan el problema por medio del recurso al tema del año triunfal, dentro de la más pura ortodoxia renacentista. El ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que lo enmarcan se repite en las dos portadas laterales y se inspira en la idea de la «trabata rítmica» que tan buenos resultados había dado, por ejemplo, a un Bramante en su proyecto de Belvedere vaticano. Así lo recordó Chueca quien transcribe estas oportunas palabras de Serlio referidas a la obra bramantesca: «concurren dos excelentes cosas, la una es la fortaleza, que es de gran perpetuidad por ser los pilastrones hechos de tanto ancho y grueso, y la otra, haber en ella tan excelente ordenanza y ricos compartimentos. Y además de esto su excelente proporción en todas las cosas».
La misma idea de proporción vamos a encontrar en el interior del edificio, en sus capillas, y en sus órdenes arquitectónicos. En ellos nos volvemos a encontrar con el juego clasicista y vitruviano que venimos comentando; y si el muro perimetral aparece profundamente respetado en su condición de tal, articulado, a través de sencillas pilastras toscanas, como sucedía en El Escorial, las portadas exteriores se resuelven en el dórico y el interior por medio del tema triunfal y virginal del corintio.
El resultado final de este complejo edificio tiende a destacar la idea de masa y de perfecta volumetría cúbica por encima de cualquier otra solución y se enmarca armoniosamente en el experimentalismo herreriano en tono a las ideas de simetría, proporción, gusto por las figuras perfectas, respeto al muro y articulación clasicista del mismo; en realidad revela una sabiduría a la que, en rigor, eran ajenos la gran mayoría de los arquitectos españoles de este momento. Y, aunque, ya hemos señalado el influjo de la colegiata de Valladolid en obras como la cabecera de la catedral salmantina, el inacabado proyecto herreriano quedó como un ejemplo irrepetible en la arquitectura española de finales del siglo XVI.
Fuente: Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J. y Checa, Fernando. Arquitectura del renacimiento en España 1488-1599. Madrid: Ediciones Cátedra, 1989.



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