viernes, 6 de septiembre de 2013

Los seísmos


En el fragmento que se recoge a continuación, Hélène Le Meur describe, de forma amena y sencilla, todas aquellas nociones básicas relacionadas con los seísmos: ¿qué es un terremoto? ¿cómo se origina? o ¿cómo se propagan las ondas sísmicas? son algunos de los interrogantes a los que este texto trata de dar respuesta.
Fragmento de Los seísmos.

De Hélène Le Meur.
¿Qué es un seísmo?

Es una brusca liberación de energía bajo nuestros pies. De pronto, en la corteza terrestre, rocas en tensión desde hace decenios o siglos ceden y se rompen como un resorte demasiado tenso. La ruptura se propaga por el subsuelo haciendo que dos bloques de roca se deslicen el uno sobre el otro a lo largo de una falla. La perturbación avanza muy deprisa, a unos 3 km/s, pero también se bloquea muy rápidamente una vez alcanzado un nuevo estado de equilibrio. Según la potencia del seísmo, la falla se desliza centímetros o decenas de metros. Al deslizarse las unas contra las otras, las rocas trituradas generan vibraciones: las fallas nunca son lisas y las rocas se adhieren a asperezas de todos los tamaños. Estas fricciones inestables producen ondas sísmicas que se propagan por la Tierra como las ondas alrededor de una piedra lanzada al agua. Son estas ondas las que mueven el suelo y se experimentan en la superficie.
El punto de las profundidades donde se produce la ruptura se llama foco o hipocentro del seísmo y el punto correspondiente en la superficie es su epicentro. Si la sacudida es violenta, la ruptura puede llegar a la superficie y crear escarpaduras en el paisaje. Pero lo más corriente es que se mantenga confinada en profundidad. Por ejemplo, un seísmo provocado por una falla de entre 100 m y 10 km de espesor apenas será perceptible.
¿Cuánto tiempo dura un seísmo? También depende de su amplitud: unos segundos para un seísmo medio y de uno o varios minutos cuando las sacudidas son muy fuertes. El mayor terremoto registrado, el de Chile en 1960, duró cinco minutos. Una vez iniciado el seísmo principal, los reajustes de los bloques producen réplicas menores, terremotos de menor amplitud que se van atenuando.
¿Desde cuándo se vinculan los seísmos a las fallas?
La relación no se estableció claramente hasta principios de este siglo. Con anterioridad, pese a algunas observaciones, especialmente durante el seísmo que sacudió Calabria en 1783, ninguna tesis había emergido claramente. El 18 de abril de 1906, la región de San Francisco fue devastada y la ciudad incendiada quedó destruida. Se nombró una comisión de investigación para estudiar la catástrofe. Dirigida por H. Reid, informó de que la sacudida fue provocada por un deslizamiento de cinco metros sobre una porción de la falla de San Andrés de varios cientos de kilómetros. La relación quedaba establecida. Además, se distinguieron tres tipos de deslizamientos. Cuando son sometidos a fuerzas de estiramiento, los bloques disminuyen de grosor y se alejan siguiendo un plano inclinado: se habla en tal caso de fallas normales. El juego de estas fallas provoca hundimientos y abre rifts como en el Mar Rojo. En cambio, cuando son comprimidos, los bloques se encabalgan. Las fallas, llamadas inversas en este caso, acortan y levantan las zonas deformadas. Son estas fallas las que edifican las cadenas montañosas a lo largo de los milenios. Quedan, por último, los desplazamientos horizontales: un plano se desliza contra otro en un plano vertical sin crear relieve. La falla de San Andrés, en California, es uno de los ejemplos más célebres.
¿Por que tiembla la Tierra?
Debido al calor interno, la radiactividad natural de las rocas profundas, sobre todo las del manto, desprende continuamente calor en el interior del Globo. Para mantener un equilibrio térmico, el planeta debe evacuar esta energía. Como las rocas son muy poco conductoras del calor, el medio más eficaz consiste en hacerlas subir a la superficie por medio de grandes corrientes de convección que mezclan todo el manto. Estos movimientos muy lentos (del orden de 10 cm/año) son los que animan las placas tectónicas en la superficie del Globo. En profundidad, las rocas permanecen en estado sólido pero se deforman muy lentamente sin romperse; se dice que fluyen. Pero en la superficie, en los diez o veinte primeros kilómetros, las rocas son demasiado frías para fluir. Bajo la acción de los movimientos profundos, las rocas también se deforman pero acaban por romperse: los seísmos son los efectos superficiales de la actividad interna del planeta.
¿Dónde se producen los seísmos?
Básicamente, en las fronteras entre placas tectónicas. Estos bloques rígidos de unos cien kilómetros de espesor se acercan, se separan y se deslizan los unos contra los otros creando zonas de gran rozamiento. Entre el 75 y 80 % de la energía sísmica se libera en las zonas de subducción, donde el suelo oceánico más denso se hunde bajo un continente. Esta es la razón por la cual los Andes y el Japón tiemblan con tanta regularidad. El resto se distribuye entre las demás fronteras, por ejemplo allí donde chocan dos continentes, como en los Alpes o el Himalaya. Pero no hay que creer que la Tierra sólo tiemble en estas zonas sísmicas. Cada año, sacudidas internas de las placas liberan aproximadamente el 1 % de la energía sísmica global.
Los sismólogos también clasifican los seísmos en función de su profundidad. Hay tres categorías. Se llaman superficiales aquellos seísmos cuyo foco se encuentra en los primeros 70 kilómetros. Se trata, y con mucho, de los seísmos más numerosos. Vienen luego los seísmos intermedios, de entre 70 y 300 kilómetros, y finalmente los seísmos profundos, hasta 700 kilómetros. ¿Cómo es posible que haya rupturas a tales profundidades? Estas rupturas se producen en las placas que se hunden, que no han tenido tiempo de calentarse y conservan sus propiedades de rigidez. A partir de los 700 kilómetros, ya las han perdido y no hay seísmo.
¿Están relacionados los seísmos con los volcanes?
Se trata de dos consecuencias de una misma causa, la actividad interna del Globo, lo cual explica la semejanza de su distribución geográfica. Pero en general los seísmos no están directamente ligados a volcanes, aunque con la excepción de los seísmos llamados precisamente volcánicos. Estos últimos son provocados por fuertes variaciones de presión que sufren los volcanes antes de las erupciones. Se trata de pequeñas sacudidas limitadas por el tamaño del edificio volcánico.
Además, el flujo de magma por las fisuras genera unas vibraciones muy especiales llamadas Tremor.
¿Cómo se propagan las ondas sísmicas?
Cuando la Tierra tiembla, las vibraciones se propagan en todas direcciones a partir del foco. Inicialmente son de dos tipos, las que comprimen y dilatan alternativamente las rocas, a la manera de un acordeón, y las que las cizallan, que son más destructivas. Las primeras, las más rápidas (ondas P), viajan por la corteza a unos 6 km/s pero pueden ir más despacio en las rocas poco consolidadas. Las segundas (ondas S), debido a las propiedades elásticas de las rocas, son el doble de lentas pero cinco veces más intensas. ¿Es posible distinguirlas cuando tiene lugar un seísmo bajo nuestros pies? Sí. Las ondas P vibran en su dirección de propagación; levantan o hunden el suelo. Las ondas S, en cambio, vibran perpendicularmente y nos sacuden horizontalmente. Así, en un seísmo lejano, la llegada de la onda P permite anticipar la de las ondas S. Esta regularidad ha permitido salvar vidas. Pero las sacudidas no acaban aquí. A estas primeras sacudidas les siguen otras. En efecto, dado que la Tierra no es homogénea, las ondas P y S son reflejadas y refractadas por las distintas capas. También pueden ser guiadas por la superficie del suelo y formar ondas de Rayleigh o de Love. Estas llegan más tarde y se propagan de manera compleja. Cuando se trata de un gran seísmo, estas ondas pueden dar varias vueltas a la Tierra. El planeta puede vibrar mucho tiempo después de la ruptura inicial, como un gong que resuena después de haber sido golpeado.
Afortunadamente, durante su viaje a través de las distintas capas de la Tierra, las ondas pierden energía. Al alejarse del foco, se amortiguan y sus efectos se atenúan. Esta es la razón por la que los seísmos superficiales, demasiado próximos para debilitarse, son los más destructivos.
Fuente: Le Meur, Hélène. Los seísmos. Mundo Científico. Barcelona: RBA Revistas, septiembre, 1998.



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Los inicios de Bob Dylan


Bob Dylan es una de las figuras más carismáticas de la música popular del siglo XX. Poeta, músico y cantante, su obra es el reflejo de la sociedad de su época, la década de 1970, unos años que vieron el nacimiento de un intenso movimiento contracultural, rico en contradicciones y protestas en contra de las normas sociales establecidas.

Fragmento de Bob Dylan.
De Mariano Antolín Rato.

Capítulo “De folk singer a folk prophet pasando por folk writer”.
Al principio de todo Bob Dylan era un joven de veinte años que destacaba entre los cantantes de folk que pululaban por el Village neoyorkino. Se contaba que su verdadero nombre era Robert Zimmerman. Que lo de Dylan venía del poeta galés y famoso dipsómano Dylan Thomas, también se supo enseguida, y entonces la gente dejó de decir “dailan” o “dilan”. Se contaba también (posteriormente Scaduto aclararía muchas cosas), que había enterrado su pasado judío en las autopistas y durmiendo en las estaciones del Metro. Había sido un vagabundo muy precoz, se contaba y no se paraba; había peregrinado hasta la cabecera de la cama del patriarca de la canción folk, Woody Guthrie, enfermo en un hospital. Se aseguraba que el viejo sindicalista, el viejo cronista de los desastres que llevaron a la segunda guerra mundial, el símbolo de la izquierda americana de los años treinta, alzándose trabajosamente de su lecho, había profetizado: “Este chico va a ser uno de los más grandes trovadores de América.” Esta opinión sería corroborada por el gran santón de la canción protesta, Pete Seeger, el cual probablemente con fondo de gran masa coral progresista entonando el “We shall overcome”, dijo: “Este chico será el mejor cantante de folk si no revienta antes.”
Dylan acaba de grabar su primer elepé. Era el mes de marzo de 1962. El disco se titula Bob Dylan, y en él, un cantante de veintiún años, se atreve a grabar blues que tratan de la muerte. Y no sólo de muertes ajenas. Habla de su propia muerte, echando leña al fuego del mito de sí mismo que él alimenta. Ha inventado su propia historia y se presenta como el hombre que ya lo ha experimentado todo. Incluso llega a afirmar que a la edad de doce años ha tocado con Big Joe Willians, en Chicago. Y todos le creen, hasta los más entendidos: Bob Gleason y su mujer, Cisco Houston, Jack Elliot, Dave Van Ronk... Y Dylan, muy en su papel del hombre que quiere contar su vida con la convicción absoluta de que no es normal, Dylan participando del mundo de aquellos Angel Headed Hipsters, de Allen Ginsberg, o de aquellos otros Bop Cat, de Jack Kerouac, que se arrastran por los barrios de los negros en busca de la ansiada dosis, destrozados por la locura, hambrientos, histéricos, desnudos (según consta en los primeros versos de Howl).
Frente a la blandenguería del folk comercial del momento (estoy refiriéndome al Kingston Trio, a los Brothers Four, a Peter, Paul & Mary...), con sus letras inteligentes, sus armonías y sus bellas voces que tanto se oponen a las de aquellos locos del rock and roll tan despreciados entonces, está Dylan con su voz rasposa de viejo bluero. Sí, entonces, los padres progres del momento animan a sus hijos para que escuchen a aquellos chicos tan sanos, tan del pueblo, tan armónicos y limpitos. Dylan, por el contrario, se presenta como un golfo beat, un hipster con su mundo de violencia inalcanzable, un ser pasado en todo y por todo. Con su chaqueta de cuero, Dylan encarna musicalmente aquel mundo de las motocicletas (desde la pantalla le inspiran James Dean y Marlon Brando), del peligro, de los accidentes de carretera, de la muerte. Norman Mailer escribía por entonces: “...si el destino del hombre del siglo XX es vivir en compañía de la muerte, desde la adolescencia hasta una vejez prematura, entonces la única respuesta vital es aceptar los términos de la muerte, vivir con la muerte como peligro inmediato, divorciarse de la sociedad, existir sin raíces, embarcarse en un viaje desconocido en los imperativos rebeldes del propio ser”.
Y éste es el destino que, aparentemente, asume Dylan, revitalizando en su primer disco la protesta de Woody Guthrie y aceptando las influencias de los viejos blueros/as (Bessie Smith, Huddie Leadbelly, Big Bill Broonzy...), que daban al blues una dimensión casi política con sus “discrimination blues”, anunciadores de las reivindicaciones directas de los años cincuenta. Casi todos los temas son de otros. Dylan se ha revelado como un original cantante de blues. Pero las cosas cambian en seguida.
Fuente: Antolín Rato, Mariano. Bob Dylan. Madrid: Ediciones Júcar, 1975.



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Cerámica de Talavera


De toda la producción cerámica española, quizá la más notable y conocida tanto dentro como fuera del país es la de la localidad toledana de Talavera de la Reina. Alcanzó su punto culminante entre los siglos XVI y XVIII, aunque hoy día se pueden adquirir piezas de factura moderna, y existen numerosos testimonios de la gran difusión que alcanzó durante esos años.

Fragmento de Historia de las artes industriales y aplicadas en España.

De Antonio Bonet Correa (coordinador) y otros.
Capítulo XXI.
Talavera constituye uno de los capítulos más brillantes porque supone un verdadero crisol de las distintas funciones cerámicas.
Desde el siglo XVI es elogiada en diversos textos, especialmente la loza, hasta el punto de que el topónimo Talavera se convierte en apelativo de loza, como Sacavem lo es en Portugal y China llegará a ser sinónimo de porcelana y Bristol en Inglaterra es de loza.
Los documentos dan fe de la fama, difusión y bajo precio de la loza talaverana, lo que nos lleva a la conclusión de considerarla como producción de un fuerte carácter popular, entendiendo por popular no lo decadente, sino lo que es conocido y usado por una gran mayoría y donde los valores estéticos y artísticos no tienen por qué estar ausentes.
La loza de Talavera debe estudiarse desde una doble vertiente, que ya fue iniciada por Frothingham y Ainaud de Lasarte. Esto no significa que no hubiera una producción que alcanzó cotas realmente artísticas y suntuarias, que se plasmó en las series polícromas de los siglos XVII y XVIII y en bastantes piezas de las series azules de igual cronología. Sin embargo, el favor que las lozas talaveranas gozaron entre los altos estamentos sociales de la época tiene que matizarse por el hecho de la promulgación de una Pragmática de Sobriedad en 1601, dictada por el duque de Lerma durante el reinado de Felipe III, que prohibía el uso de vajillas talaveranas. Este condicionamiento socioeconómico se refleja en textos de la literatura clásica tales como Tirso de Molina. Lope de Vega y Castillo Solórzano. En estos textos se elogia el «lustre», la blancura y la policromía que indudablemente han sido notas características de la loza talaverana.
La doble vertiente de cerámica popular y artística en Talavera es paralela, siendo complicado afirmar que una serie decorativa sea sólo popular y otra sólo artística. Sin embargo, adelantamos que la serie de mariposas, buena parte de la serie tricolor (azul, naranja y manganeso), las de estrellas de plumas, la esponjada y la jaspeada, gran número de piezas de la serie chinesca de helechos así como de las azules, deben encuadrarse en la vertiente popular mientras que la serie de ferroneries y la polícroma tienen un carácter más culto y artístico. A partir de 1727, fecha de creación de la fábrica de Alcora, el favor que las lozas polícromas habían disfrutado pasa a las producciones de la fábrica del conde de Aranda. Talavera tratará de imitar los productos alcoreños, sin conseguirlo, volviendo a triunfar lo popular. Esta situación se mantendrá durante todo el siglo XIX, hasta 1908, fecha de creación de la fábrica de Guijo y Ruiz de Luna, cuando se retoma la corriente artística del esplendor polícromo del siglo XVII y primer tercio del XVIII.
En resumen, las dos corrientes son paralelas y alternantes.
Para la datación de muchas piezas de Talavera un criterio tenido en cuenta ha sido los periodos de mandato de los priores del Monasterio de El Escorial, siempre clientes de Talavera.
Del siglo XVI es la serie de mariposas. En realidad es un motivo vegetal estilizado, semejante a las aranhoes portuguesas que adorna los bordes. En el centro animales en solitario de filiación mudéjar. Mucho más restringido fue el motivo de las ferroneries, relacionado con Amberes y que adorna orzas y botes de la farmacia de El Escorial. En la serie tricolor —azul, naranja y manganeso— destaca por primera vez la influencia italiana palpable en la aparición de figuras humanas aunque de trazo muy poco ducho que lo acerca a lo caricaturesco. Las piezas más antiguas son de finales del XVI pero se extendió por todo el XVII. Se hizo también en Puente y se imitó en Sevilla. De Sevilla vendría, en cambio, la técnica de esponjado azul que se usó con manchas amarillas en muchas piezas de la segunda mitad del XVI. Relacionadas con la tricolor, las vasijas —platos, salvillas, pilas bautismales— decoradas con estrellas de plumas. Serie muy popular. Se fabricó en los siglos XVII y XVIII. En el siglo XVII alcanzó Talavera su gran fama gracias a las series polícromas. Es una justa reputación porque la paleta de gran fuego introducida en España por Niculoso Pisano, es usada en Talavera con talento y sentido artístico indudable. Se fabrican nuevas formas con el uso del molde y se acomoda a los gustos de una clientela selecta. Sigue, sin embargo, siendo una obra anónima, si bien los temas se basan en grabados de la época, sobre todo de Stradanus y C. Bouzonet. Se despliega el paisaje, se pintan escenas de caza, de niños, de acoso de toros y heráldicas. Pocas escenas religiosas y mitológicas a diferencia de la cerámica italiana. Dentro de la policromía, existe una serie reducida con predominio del amarillo que se hizo también en Sevilla. Es la punteada que se hace a finales del siglo XVI y principios del XVII. De este siglo hay otros temas como el de encaje, inspirado en las randas portuguesas. El de figuras galantes entre ramos de hojas menudas conocidos en la jerga ceramística como flor de patatas es de finales del siglo XVII o ya del XVIII. En lo azul destaca la serie chinesa de helechos del siglo XVII y primera mitad del XVIII, por las hojas que decoran las alas de los platos. Tema que viene de Delft y de Portugal. Se fabrican vasijas igual que las polícromas y con igual tema pero sólo en azul. Este color se maneja en Talavera con gran maestría en el dominio de los claroscuros. Son característicos unos árboles escalonados que enmarcan los motivos centrales.
Fuente: Bonet Correa, Antonio (coordinador) y otros. Historia de las artes industriales y aplicadas en España. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982.



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Catedral de Valladolid

La última gran obra que proyectó el arquitecto español Juan de Herrera fue la catedral de Valladolid, edificio que no pudo ver rematado. En este fragmento se analizan los diferentes elementos arquitectónicos que la componen y las razones por las que está considerada como uno de los grandes edificios renacentistas de finales del siglo XVI.

Fragmento de Arquitectura del renacimiento en España 1488-1599.
De Víctor Nieto, Alfredo J. Morales y Fernando Checa.

Capítulo IX.
En la Catedral de Valladolid Juan de Herrera va a trabajar a partir de un proyecto de 1527 en el que se planteaba lo que se ha denominado Tercera Colegiata, y que fue realizado por Juan de Álava, Diego de Riaño, Francisco de Colonia y Juan y Rodrigo Gil de Hontañón; una iglesia rectangular de tres naves, perpendicular al eje de la segunda colegiata que respetaba sus enormes proporciones así como la idea de las torres en la fachada que éstos habían planteado. En la obra trabajaron Pedro de Tolosa, Alonso de Tolosa, Diego de Praves y, ya en el siglo XVII, su hijo Francisco, constituyendo el monumento más importante de la arquitectura española de finales del siglo XVI.
A pesar de las enormes diferencias de planteamiento con respecto a El Escorial, en la realización herreriana se aceptaba de manera clara el lenguaje del clasicismo que se había empleado en el edificio filipino, tal como lo podemos estudiar sobre todo por medio de sus trazas —el mejor conjunto de las mismas que conservamos de un edificio renacentista español—, que por los restos conservados.
Como ha estudiado Chueca en la Catedral de Valladolid nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos de aplicación de la teoría renacentista de las proporciones que podamos estudiar en el siglo XVI español. En Valladolid todo parece ordenarse a partir de un módulo de diez pies que se corresponde con el núcleo del pilar, el cual, multiplicado, forma la planta total del edificio de proporción dupla. El mismo autor ha señalado cómo los tramos de la nave, formados, en un principio, por un rectángulo sesquiáltero, un cuadrado en la nave central y otro rectángulo sesquiáltero girado, se trasforman al modificarse el alzado. En efecto, cuando Herrera, retranquea la nave menor para dar lugar a un gran arco con tribuna, este último rectángulo se transforma en cuadrado, respetando de esta forma la proporción dupla.
Si el alzado de las secciones transversales y longitudinales de la catedral responden igualmente a una proporción sesquiáltera, la planta de la misma, se articula, como decimos, en torno a una proporción dupla, formando un edificio con una fuerte tendencia a la centralidad que culmina el experimentalismo que en torno a este tipo se realiza en la arquitectura española del Renacimienlo. El énfasis que el arquitecto imprime a la zona central del edificio, al que, sin embargo, concibe sin cúpula, se trata de contrarrestar con la importancia dada a los ejes longitudinales producto de la relación de doble longitud de los mismos con respecto a la anchura.
El rigor del lenguaje arquitectónico empleado por Herrera en este edificio es perceptible en las trazas conservadas del mismo, desde la que representa la planta y montea de una de las capillas hornacinas, a la que dibuja el alzado de una capilla lateral o las que representan un capitel corintio o los perfiles de la cornisa arquitrabada. En ellas, junto al tema de las medidas y las proporciones aparece la preocupación típicamente herreriana del respeto al muro, únicamente articulado a través de puros elementos arquitectónicos tomados de la gramática del clasicismo.
La profunda reflexión clasicista que supone la Catedral de Valladolid tiene su mejor expresión en la forma de resolver los específicos problemas de lenguaje. La fachada principal, de orden dórico, como el resto del exterior del edificio, soluciona los temas planteados en la de El Escorial de una manera más perfecta que lo que había sucedido en el edificio filipino. Enmarcada, como en éste, por dos torres, las alturas de los cuerpos de las mismas se incardinan con el cuerpo central de la fachada de una manera mejor a lo que sucedía en el edificio escurialense, ya que, ahora, la cornisa del segundo cuerpo puede coincidir con la base del frontón de la portada principal. De igual manera, la proporción del mismo resulta más armoniosa que la fachada de los reyes escurialense; el pórtico de cinco arcos de ésta, se sustituye por una entrada a base de tres portadas, la central coronada por un arco termal y enmarcada por dos segmentos de dobles columnas que solucionan el problema por medio del recurso al tema del año triunfal, dentro de la más pura ortodoxia renacentista. El ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que lo enmarcan se repite en las dos portadas laterales y se inspira en la idea de la «trabata rítmica» que tan buenos resultados había dado, por ejemplo, a un Bramante en su proyecto de Belvedere vaticano. Así lo recordó Chueca quien transcribe estas oportunas palabras de Serlio referidas a la obra bramantesca: «concurren dos excelentes cosas, la una es la fortaleza, que es de gran perpetuidad por ser los pilastrones hechos de tanto ancho y grueso, y la otra, haber en ella tan excelente ordenanza y ricos compartimentos. Y además de esto su excelente proporción en todas las cosas».
La misma idea de proporción vamos a encontrar en el interior del edificio, en sus capillas, y en sus órdenes arquitectónicos. En ellos nos volvemos a encontrar con el juego clasicista y vitruviano que venimos comentando; y si el muro perimetral aparece profundamente respetado en su condición de tal, articulado, a través de sencillas pilastras toscanas, como sucedía en El Escorial, las portadas exteriores se resuelven en el dórico y el interior por medio del tema triunfal y virginal del corintio.
El resultado final de este complejo edificio tiende a destacar la idea de masa y de perfecta volumetría cúbica por encima de cualquier otra solución y se enmarca armoniosamente en el experimentalismo herreriano en tono a las ideas de simetría, proporción, gusto por las figuras perfectas, respeto al muro y articulación clasicista del mismo; en realidad revela una sabiduría a la que, en rigor, eran ajenos la gran mayoría de los arquitectos españoles de este momento. Y, aunque, ya hemos señalado el influjo de la colegiata de Valladolid en obras como la cabecera de la catedral salmantina, el inacabado proyecto herreriano quedó como un ejemplo irrepetible en la arquitectura española de finales del siglo XVI.
Fuente: Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J. y Checa, Fernando. Arquitectura del renacimiento en España 1488-1599. Madrid: Ediciones Cátedra, 1989.



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Cántico espiritual


Estos versos son el inicio del Cántico espiritual del poeta místico español san Juan de la Cruz y están considerados como los más sublimes de la poesía española. Inspirados en el Cantar de los Cantares el amor entre el Amado y la Amada puede considerarse como meramente humano, como expresión de un amor carnal, o como una exaltación mística religiosa entre el alma y Dios.

Fragmento del Cántico espiritual.
De san Juan de la Cruz.
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dexaste con gemido?
Como el ciervo huyste
aviéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ydo.

Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquél que yo más quiero,
dezilde que adolezco, peno y muero.

Buscando mis amores
yré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores,
ni temeré las fieras,
y passaré los fuertes y fronteras.

¡O bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!,
¡o prado de verduras
de flores esmaltado!,
dezid si por vosotros a passado.

Mi gracias derramando
pasó por estos sotos con presura;
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dexó de hermosura.

¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras embiarme
de oy más ya mensajero
que no saben dezirme lo que quiero.

Y todos quantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déxame muriendo
un no sé qué que quedan balbuziendo.

Mas, ¿cómo perseveras,
¡o vida!, no viviendo donde vives,
y haziendo por que mueras
las flechas que recives
de lo que del Amado en ti concives?

¿Por qué, pues as llagado
aqueste coraçón, no le sanaste?
Y, pues me le as robado,
¿por qué assí le dexaste,
y no tomas el robo que robaste?

Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshazellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos.

Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.

¡O christalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibuxados!

¡Apártalos, Amado,
que voy de buelo!
Buélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al ayre de tu buelo, y fresco toma.

Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas estrañas,
los ríos sonorosos,
el silvo de los ayres amorosos,

la noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.

Caçadnos las raposas,
questá ya florescida nuestra viña,
en tanto que de rosas
hazemos una piña,
y no parezca nadie en la montiña.

Detente, cierço muerto;
ven, austro, que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto,
y corran tus olores,
y pacerá el Amado entre las flores.
Fuente: San Juan de la Cruz. Poesía. Edición de Domingo Ynduráin. Madrid: Cátedra, 1997.



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